La emoción es una determinada manera de aprehender el mundo. Jean-Paul Sartre
Se utiliza el nombre que William James 1 le diera a las emociones que denominó morales, intelectuales y estéticas para aludir a uno de los conjuntos de lo que la antropología ha pasado por alto en su ya larga trayectoria.
Si bien se han hecho réplicas y notas a pie a la propuesta de James y no se pretende aquí seguirle los pasos, lo cierto es que ha dejado clara la magnitud del problema al que se enfrenta la investigación sobre las emociones, ha establecido el universo de las emociones delicadas que siguen sin ser ampliamente trabajadas, además de que ha establecido una muy certera perspectiva para una antropología de las emociones. En la construcción de su propuesta sostiene que:
Surgen ahora inmediatamente cuestiones definidas (cuestiones muy diferentes de aquellas que fueron las únicas posibles sin este enfoque). Aquellas fueron cuestiones de clasificación: ¿cuáles son las emociones fundamentales, y cuáles son los subtipos que entran en cada tipo? (o cuestiones de descripción: ¿qué expresiones caracterizan a cada emoción?). Las cuestiones son ahora causales: ¿qué cambios precisos excita este objeto y qué cambios excita este otro objeto? Y ¿cómo llegan a excitar estos cambios particulares y no otros? Pasamos así de un orden de investigación superficial a otro profundo. La clasificación y la descripción son el estadio más bajo de la ciencia. Se sumergen en el fondo en el momento en que se formulan cuestiones de génesis, y conservan importancia sólo en la medida en que nos faciliten estas respuestas. Ahora, desde el momento en el que la génesis de una emoción es explicada como la activación por un objeto de una cantidad de actos reflejos que son sentidos inmediatamente, vemos en seguida por qué no hay límite en el número posible de emociones que pueden existir, y por qué las emociones de diferentes individuos pueden variar indefinidamente (James, 1890: 1069).
A continuación se hará un bosquejo sobre la situación general de la antropología de las emociones, con importante apoyo en las palabras de los especialistas 2 que se han concentrado, principalmente, en lo que James ha llamado las emociones groseras y las morales e intelectuales y posteriormente se realizará un planteamiento sobre la emoción estética —la menos abordada de todas— como ha sido trabajada dentro de la antropología, siempre con la premisa de que “pensar la emoción, hablar del sentimiento, se antoja algo más que complejo, ya que atrapar la energía emocional y traducirla en palabras es prácticamente imposible […] hablar de las emociones es ser hablado por ellas” (Fernández Poncela, 2011: 3).
Si bien las emociones y el campo semántico al que pertenecen —sensaciones, sentimientos, motivaciones, pasiones, pulsiones— han sido pensadas prácticamente desde siempre en las reflexiones que construyen al pensamiento llamado occidental —sobre todo por filósofos, teólogos y psicólogos— dentro del ámbito de las disciplinas socioantropológicas ha sido tardía su exploración y mucho más el considerarlas como un objeto de estudio pleno por sí mismo
Es dentro del giro que se ha dado en las ciencias sociales en general, y en la antropología en particular, que ha hecho explosión a partir, aproximadamente, de la década de los setenta del siglo XX, y que continúa hasta la actualidad, que han aparecido nuevos temas de estudio, así como marcos teóricos y metodologías adecuadas a los mismos.
En este ambiente, producto de cambios sociales y replanteamientos epistémicos, se han generado “nuevas antropologías” o se han acentuado algunas que se habían mantenido en bajo continuo, así los estudios sobre cuerpo, género, sensorialidad y sentidos, arte, identidad por mencionar algunas, aparecen junto con la antropología de las emociones y, de hecho, todos estos temas suelen mantenerse en constante diálogo entre sí.
Este renovado interés sobre el tema tiene que ver con varias cuestiones sociales y académicas, entre las que es posible destacar: las tendencias culturalistas de los estudios sociales, lo que hay quien llama un nuevo paradigma —derrumbamiento de las categorías sociales, globalización, individualismo, consumo y comunicación, derechos culturales (Touraine); la crítica a la cientificidad y a los grandes metarrelatos de la modernidad (Lyotard, Reynoso) y al racionalismo o la racionalización, además de la introducción de la unidad bio-psico-social a la hora de la investigación social (Morin); así como todo lo que tiene que ver con la comunicación y los mass media (Thompson); el consumo (Bauman, Baudrillard y Lypovetsky) y el estudio alrededor del mismo, las identidades y construcciones genéricas, sobre el cuerpo (Planella); la cultura fitness y estética (Kogan); los avances en medicina nuclear cuando una tomografía de emisión de positrones nos escanea el cerebro y colorea las emociones; la generalización de terapias (Giddens) donde habitan los especialistas pertenecientes a la tribu de los psi (Marina), la psicologización del yo y la literatura de autoayuda (Illouz). Hoy se habla, por ejemplo, de universos afectivos y de afectividad colectiva (Marina y López, Fernández Christleb) (Fernández Poncela, 2011: 2).
En el caso específico de la antropología, los especialistas señalan la paradójica situación en la observación de las emociones:
La profunda ambigüedad de las emociones, a medio camino entre la biología y la psicología, el individuo y la sociedad, el cuerpo y la mente, podría hacer pensar que, además de una preocupación fundamental para los antropólogos, éstas han constituido un verdadero reto para la construcción teórica en las ciencias humanas. Nada más lejos de la realidad. Aunque pueda parecer paradójico, las emociones no han sido verdaderamente tratadas a lo largo de la historia de la antropología. Al contrario, esta disciplina se ha mostrado siempre muy parca a la hora de abordar aspectos relacionados con lo que se podría llamar la cultura emocional de los pueblos que ha estudiado. Las reflexiones teóricas relacionadas con este tema han sido, igualmente, más bien escasas […] Los antropólogos las han considerado generalmente como una categoría asistemática, un objeto indescriptible o una materia de la psicología. A pesar de ello, se las puede encontrar camufladas bajo conceptos de la jerga antropológica que son fundamentales, sin suscitar ninguna inquietud (Surallés i Calonge, s/f: 291-292).
Tal vez por lo novedoso del tema, la antropología ha abrevado la noción de emoción de otras disciplinas, así como el marco general de comprensión que normalmente ha colocado lo emocional en oposición a lo racional, situación que se emparenta con una gama muy amplia de valoraciones y problemas derivados del mismo modelo epistemológico dicotómico: objetivo/subjetivo, intelección/pasión, mente/cuerpo, ciencias/artes, significación/ percepción, etcétera. Si bien ya son varios los intentos por romper este esquema, como el Romanticismo que se levantó contra el Iluminismo y propuso al actor pasional como centro de conocimiento, o bien Freud, quien sostuvo que razón y emoción son aspectos igualmente constitutivos del sujeto que realiza toda acción y elección con sus cargas afectivas conscientes o inconscientes, o los actuales debates en torno a una concepción “unitaria” o “integral” del sujeto “con todo y el cuerpo”.
Es dentro de estas últimas discusiones que las emociones se han integrado plenamente al campo de estudios de la antropología, en correspondencia con una comprensión “integral” de la persona, la manera de pensar las emociones en las ciencias socioantropológicas incluye:
procesos físicos y mentales, neurofisiológicos y bioquímicos, psicológicos y culturales, básicos y complejos. Sentimientos breves de aparición abrupta y con manifestaciones físicas […] Duran poco tiempo […] Se acompañan con agitación física a través del sistema nervioso central. Mueven, dan o quitan ánimo […] Los sentimientos son las emociones culturalmente codificadas, personalmente nombradas y que duran en el tiempo (Fernández Poncela, 2011: 3).
Una comprensión bastante amplia dentro de la que todavía están pendientes respuestas a inquietantes preguntas como cuál es el papel de las emociones, tanto en las sociedades de estudio como en los trabajos de sus investigadores y, como lo han hecho Geertz (1989) y Clifford (2001), cuál es el papel de la emoción en la escritura de los textos antropológicos, pues
Podemos preguntarnos […] si existen discursos no emocionales o qué precauciones habría aún que tomar para [no] caer en consideraciones etnocéntricas. Se podría igualmente postular […] que el modo por el cual el etnólogo conceptualiza una emoción forma parte de la emoción (Surallés i Calonge, s/f: 296).
Quienes se han concentrado en la construcción de la(s) antropología(s) de las emociones —y de hecho en las ciencias sociales y humanidades en su conjunto— sostienen que esta disciplina ha trabajado bajo dos ideas centrales:
la primera, la oposición entre una teoría social relativista y una teoría natural intimista, oposición que se reproducirá en la antropología actual de las emociones; la segunda, todas las doctrinas modernas interesadas en el estudio de las pasiones, especialmente la de Descartes, establecen una distinción entre la percepción de las emociones y otras esferas del psiquismo, más concretamente las facultades de raciocinio, distinción que la antropología de las emociones heredará (Surallés i Calonge, s/f: 293).
Estas ideas están en correspondencia con las dos líneas generales que han seguido los estudios sobre las emociones: la universalidad de las emociones naturales y el relativismo de las emociones culturales; esta segunda línea de investigación, de hecho, ha sido elaborada en buena medida, precisamente, por las aportaciones que los estudios sociales y de la variabilidad cultural han realizado a las procedentes de las “ciencias duras 3 ”.
LA UNIVERSALIDAD DE LAS EMOCIONES NATURALES
La emoción no es simplemente interpretada, no es un comportamiento puro; es el comportamiento de un cuerpo que se halla en un determinado estado: el estado solo no provocaría el comportamiento, y el comportamiento sin el estado es una comedia; pero la emoción aparece en un cuerpo trastornado que desempeña una determinada conducta. Jean-Paul Sartre
La primera tendencia se ancla en los estudios denominados organicista, naturalista o hereditario; considera que las emociones son universales, anteriores a la cultura y tienen un carácter fisiológico; son
respuestas neurofosiológicas heredadas vinculadas a modelos lingüístico-conceptuales y culturales, donde tiene lugar la relación entre lo sociocultural y la subjetividad. Se parte de la teoría hereditaria-biológico-esencialista y se señala que las emociones sirven para la supervivencia de la especie: desde el punto de vista de la historia evolutiva del desarrollo compartida con los animales. Dicha perspectiva hunde sus raíces en el evolucionismo de Darwin. La teoría James-Lange, también perteneciente a este enfoque, pero desde el modelo psicofísico, propugna que primero el sistema nervioso autónomo informa de algo al cerebro y luego surge la emoción, esto es, la emoción es la percepción de las alteraciones corporales (Fernández Poncela, 2011: 9).
Trabajos de esta vertiente, que dentro de la socioantropología ha sido llamada por algunos “antropología psicológica”, identifican los universales emotivos (alegría, sorpresa, miedo, cólera pero que, valga señalarlo, el catálogo de emociones universales, paradójicamente, no es nunca el mismo para los diferentes autores), a partir de sus expresiones corporales consideradas casi siempre de origen biológico y donde la cultura interviene solamente en la diferenciación de los desactivadores y en la prescripción de las reglas de manifestación.
Autores “moderados” de esta tendencia sostienen que la excitación fisiológica es condición necesaria pero no suficiente, pues también es menester considerar, entre otras cosas, el aspecto cognitivo en la reacción afectiva. Lo que aparece como universal es que los procesos neuroquímicos y neurofisiológicos del sistema nervioso son un hecho corporalmente vivido, si bien cada cultura tiene diferentes enfoques hacia las percepciones, sensaciones, reacciones y expresiones de las mismas.
EL RELATIVISMO DE LAS EMOCIONES CULTURALES
Si la emoción es un juego, es un juego en el que creemos.
Jean-Paul Sartre
Esta perspectiva tiene como punto de partida la constatación de las diferencias culturales en la concepción y expresión de las emociones, por ende, sostiene que las emociones son de carácter sociocultural puesto que la mayoría de los detonadores emocionales y las reglas de su expresión son aprehendidos o aprendidos y que se desarrollan invariablemente dentro de interrelaciones sociales.
Un punto de particular consideración, que suele generar enfrentamientos con las investigaciones de la línea anteriormente comentada, consiste en que los autores de esta tendencia sostienen que la experiencia humana y la social moldean las marcas o predisposiciones biológicas ya que invariablemente hay una construcción personal y cultural de las emociones y sentimientos.
Esta perspectiva, que en ocasiones se le denomina “construccionista”, “si bien está constituida por una diversidad de enfoques, en términos generales puede decirse que para los diferentes autores las emociones no poseen otra realidad que la manera por la cual una cultura las concibe” (Surallés i Calonge, s/f: 294).
La emoción para la perspectiva construccionista podría definirse como la consciencia de la experiencia sentida, psicológica, subjetiva, que típicamente y de manera simultánea combina los cuatro elementos siguientes y en el orden expuesto: a) evaluación de la situación, b) cambios en las sensaciones fisiológicas, c) la libertad o la inhibición de gestos expresivos, d) un nivel cultural identificando específicamente la constelación de los tres primeros elementos […] Si bien este orden puede ser discutible, la preeminencia culturalista es lo que une a diferentes disciplinas y enfoques humanistas y sociales. Las emociones se enmarcan en normas sociales, creencias, costumbres, tradiciones, ideologías y prácticas culturales en contextos sociales específicos. Se trata de operaciones que ordenan, seleccionan e interpretan situaciones y acontecimientos. La subjetividad individual y la realidad psicosocial se encuentran entrelazadas (Fernandez Poncela, 2011: 11).
Llegar al planteamiento anterior dentro de la socioantropología ha requerido un largo proceso, ya que no siempre las emociones fueron consideradas con la misma importancia. Dentro de la sociología existen varios autores que las han recuperado, si bien ahora se mencionarán únicamente los fundadores de la sociología moderna:
Durkheim y Weber, o Simmel. El primero desde el suicidio como fenómeno psicológico y emocional relacionado con los procesos sociales, apuntando al progreso como control de los afectos. El segundo, al hablar de la esfera irracional o afectiva, esto es, la emoción es una desviación irracional. Y el tercero, entre otras cosas, trabaja la envidia y los celos en el conflicto, por poner un ejemplo, además de la psicología social de la modernidad. Los dos primeros subrayan la división emoción-razón, y como la primera entorpece la segunda. Norbert Elias en El proceso de la civilización y su sociología históricoemocional en los ciclos largos, propone una psicología sociohistórica y el estudio de las actividades psíquicas de las sociedades, incluso subraya el papel de emociones tales como la vergüenza en el desarrollo y proceso civilizatorio (Fernández Poncela, 2011: 13).
Dentro de la antropología algunos autores han considerado a las emociones en sus modos de comprender al ser humano y uno de los primeros ha sido Lévy-Bruhl, autor caído en desgracia por el carácter evolucionista de su propuesta, que sin embargo formuló una concepción integral del hombre no dividido en razón y emoción, sentimiento y pensamiento, mente y cuerpo; si bien estas cualidades no las hizo necesariamente extensivas a los seres humanos “de la civilización” caracterizados por el privilegio de la razón.
También se debe a uno de los padres fundadores de la moderna antropología cultural, Franz Boas, el haber realizado importantes observaciones sobre la dimensión cultural de las emociones y la dimensión emocional de las culturas […] Boas afirmó que una diferencia importante entre las sociedades orales y las industrializadas era que las primeras parecían organizar su mundo a partir de asociaciones emocionales, en tanto que los modernos pueblos con escritura parecen crear su mundo a partir de asociaciones lógicoracionales (Fericgla, s/f: 10).
Otra de las propuestas antropológicas, que ha considerado tangencialmente a las emociones son las llamadas “teorías del conflicto”, que sugieren que, por ejemplo, los rituales son espacios de liberación de conflictos porque generan catarsis en los individuos, lo que ayuda a liberar emociones y resolver problemas.
Son varios los estudios que, sobre los aspectos culturales y sociales de las diversas formas a través de las cuales se manifiestan y resuelven los conflictos humanos, se han realizado desde diversas perspectivas de las ciencias sociales. En el campo antropológico, predominan los de la escuela funcionalista […] aunque últimamente se aborda desde otras corrientes, enfatizando en la variedad de razones que dan motivo al origen de dichas situaciones, pero buscando elementos que son repetitivos en dicho comportamiento, que está vinculado a costumbres, creencias, representaciones simbólicas, valoraciones sociales, tradiciones y formas de vida de un grupo (Berruecos, 2009: 104).
Uno de los principales constructores de esta propuesta ha sido Max Gluckman, quien señala que:
la necesidad de subsistir obliga a las partes en conflicto —a pesar de la amplitud de los grupos arrastrados en él— a aceptar tarde o temprano una forma de solución que se ajusta a las costumbres, valores y leyes compartidas por todos; así la red de relaciones se mantiene estable y descarga las tensiones provocadas por los choques de intereses a través de los conflictos, sin peligro de que surja un estado tal de caos provocado por los antagonismos múltiples, que la sociedad entera llegue a desintegrarse en un verdadero estado de “todos contra todos”. Algunos de estos conflictos son expresados a través de rituales, especialmente cuando afectan a sectores o valores muy amplios de la sociedad […] Gluckman concluye que el “conflicto” y la “superación del conflicto” (fisión y fusión) son dos aspectos del mismo proceso social y están presentes en todas las relaciones sociales (Berruecos, 2009: 103).
Sin duda ha sido Gregory Bateson uno de los autores que ha considerado de manera importante a las emociones en una compleja teoría que contempla de forma sistémica a las interconexiones entre el ser humano —consigo mismo y con el otro— y el medio —natural y social— bajo el principio de que la personalidad humana no es constante. Por ejemplo:
Durante la observación de las acciones y las conductas de los miembros de cada uno de los géneros, Bateson […] halló una peculiar manera de controlar las emociones y los instintos; para describir dicha peculiaridad introdujo el término ethos, es decir, ‘la expresión de un sistema cultural estandarizado de organización de los instintos y de las emociones’ […] Cada ethos, el masculino y el femenino, no respondía a una particular función social, aprendida por ejemplo en la interacción entre los miembros del mismo grupo —por identificación de los hombres con los hombres y de las mujeres con las mujeres. La manera particular de actuar y de dirigirse al otro hacían referencia a un conjunto de pensamientos, emociones y expectativas peculiares que caracterizaban lo masculino por un lado y lo femenino por el otro, que se generaban en el contraste etológico […]; es decir, la interacción continua entre los miembros de uno de los dos grupos con aquellos del otro grupo. Si el género femenino tenía una actitud y un rol que se pudiera sintetizar con los términos de admiración y sumisión, el ethos masculino se oponía de forma especular, siempre con exhibicionismo y dominio (Daturi, 2015: 141-142).
Bateson introdujo, entre otras muchas cosas, un principio de unidad que hasta la fecha sigue siendo explorado. Este autor estuvo en contacto con algunos miembros de la Escuela de Cultura y Personalidad a la que perteneció la antropóloga Ruth Benedict, quien estudió la vergüenza y la culpa en su ya clásica obra El crisantemo y la espada (2003). Sobre todo, Bateson mantuvo estrecha relación con Margaret Mead, quien en sus libros Sexo y temperamento en Samoa (1982) y Educación y cultura en Nueva Guinea (1985) revisó la afectividad, la sexualidad, la educación y el entrenamiento cultural comparando sexos, diferencias culturales y personalidades:
Margaret Mead y Gregory Bateson también constituyen dos conocidas y fecundas excepciones al desinterés antropológico por lo emocional. M. Mead investigó la hipotética universalidad de las propuestas psicoanalíticas de S. Freud, cuya obra leyó estando ella en pleno trabajo de campo, y las discutió en sus clásicos textos sobre la sexualidad en Samoa. En especial cabe mencionar algunos artículos escritos en sus años ya maduros […] Por su lado, el biólogo y antropólogo G. Bateson puso parte de las bases de lo que llegaría a ser la Teoría General de Sistemas y la Teoría de la Comunicación, con especial énfasis en los aspectos cognitivos de la cultura. Su obra sobre la educación de los niños en Bali es un modelo aun no seguido, y sus dos libros Pasos hacia una ecología de la mente y Una unidad sagrada son precursores de una auténtica antropología de las emociones (Fericgla, s/f: 11).
Se encuentran algunos estudios más que han abordado de manera más o menos tangencial a las emociones, como los de Marcel Mauss cuando habla de las técnicas corporales o a través de la observación del honor o el prestigio como en las afamadas etnografías de Malinowski, o bien los trabajos sobre parentesco de Radcliffe-Brown en los que se refiere a “sistema de actitudes” o “sentimiento de pertenencia”. Una consideración amplia de las emociones aparece en los trabajos de Victor Turner quien desde sus primeras obras insisten en el polo afectivo de los símbolos (La selva de los símbolos, 1967), o ve la manera en la que se relacionan los cuerpos, los fluidos corporales y las emociones (El proceso ritual, 1969) y posteriormente, cuando incluye de manera definitiva al arte dramático en su teoría, lo emotivo se vuelve parte indispensable de su comprensión del ser humano y sus actividades. Igualmente habrá que incluir a Clifford Geertz quien en su libro La interpretación de las culturas (1992: 80) dice:
La realización de una vida emocional claramente articulada, bien ordenada, efectiva, no es en el hombre una cuestión de ingenioso control, una especie de hábil ingeniería hidráulica para encauzar los afectos; es más bien una cuestión de dar forma determinada, explícita y específica al flujo general y difuso de las sensaciones del organismo, es cuestión de imponer a los continuos desplazamientos de la sensibilidad a que estamos inherentemente sujetos un orden reconocible y significativo, de suerte que podamos no sólo sentir, sino saber lo que sentimos y obrar en consecuencia.
A partir de esto se abre pauta a la consideración interpretativa de las emociones enmarcada en una concepción del ser humano como el resultado de una superposición de niveles: biológico, psicológico, sociológico y cultural en la que el inferior determina el superior. Geertz toma a la psicología desde la persona nativa, algo así como la antropología del sí mismo y del sentimiento, otra cuestión que destaca es como el pensamiento está pautado culturalmente y teñido emocionalmente; además señala que las emociones forman parte del discurso y las prácticas discursivas. Geertz apunta el significado cultural, y también personal, y la subjetividad de la psique de la persona con relación a la sociedad (Fernandez Poncela, 2011: 14).
[Y realiza] aportes sobre la emotividad a partir de la noción de persona en Bali. [Asimismo] la excelente etnografía de M. Rosaldo (1980) sobre los Ilongot de Filipinas y el número especial de la revis- ta Ethos dedicado a la reflexión sobre la relación entre la emotividad y la noción de sí, introducida por R. Levy (1983), suscitan el interés por las emociones que constatamos actualmente. El nacimiento oficial de la antropología de las emociones propiamente dicha se sitúa en 1986, cuando C. Lutz y G. M. White publican el artículo The Antropology of Emotions. El trabajo más conocido de esta orientación es precisamente el de C. Lutz (1988) sobre los Ifaluk (Surallés i Calonge: 294-295).
A MITAD DE CAMINO
Una emoción es una transformación del mundo.
Jean-Paul Sartre
Al parecer, hoy en día se podría hablar de una tercera línea de trabajo derivada de las propuestas de Bateson, Turner o Rosaldo, quienes no compartirían del todo la comprensión de las emociones como “la conciencia de la experiencia sentida, psicológica y subjetivamente [que] combina una evaluación de la situación, cambios en cuanto a las sensaciones fisiológicas, inhibición o liberación de gestos expresivos y un cierto desarrollo cultural” (Fernández Poncela, 2011: 10). O bien, “las emociones son elementos fundamentales en las relaciones interpersonales que se emplean para caracterizar, justificar y persuadir al otro: las emociones son, en consecuencia, sociales y culturales; no naturales. Hablar de emociones es hablar de la sociedad y más particularmente de poder y de política” (Surallés i Calonge: 295). No compartirían completamente estas aseveraciones puesto que, podrían estar de acuerdo en casi todo, salvo en que sean “la conciencia de la experiencia sentida”, ya que ello volvería a incidir en la separación del sujeto entre lo natural (el cuerpo, por ejemplo) y lo cultural (la mente, tal vez), además de que dejaría fuera toda una gama de emociones de las que no se es consciente. Tampoco estarían de acuerdo en aquella otra aseveración que señala que las emociones “no son naturales” puesto que consideran ampliamente aquello de las emociones que es “natural” o universal en la medida en que forma parte del Homo sapiens; por ello señalan que quienes sostiene lo antedicho “no se interesa[n] tanto en la expresión de las emociones, sino principalmente en manifestaciones y discursos sobre las mismas” (Surallés i Calonge, s/f: 294).
En correspondencia con lo anterior, otros aportes a este “medio camino” también son los procedentes de las neurociencias, de las ciencias cognitivas e incluso de la inteligencia artificial, que señalan la parte biológica, fisiológica o neuronal de las emociones, lo que necesariamente matiza la impronta de la cultura. De las neurociencias, al parecer el autor más conocido entre los científicos sociales es Antonio Damasio, quien se interesa por las bases neurológicas de la mente con particular interés en los sistemas neuronales que se encuentran en la base de la memoria, el lenguaje, las emociones, la relación de éstas con los sentimientos y la manera en la que ello incide en la toma de decisiones. En su ya famoso libro El error de Descartes. La emoción, la razón y el cerebro humano (1996), este autor observa la relación entre el cuerpo y el cerebro, establece que las emociones son programas complejos de acciones confeccionados por la evolución y en buena medida automáticos, que están en la base de los sentimientos que se encuentran estructurados primordialmente de manera cultural.
Este planteamiento no es ajeno a lo que desarrollan las ciencias cognitivas, que están estructuradas de forma interdisciplinaria e incluyen filosofía, lingüística, psicobiología cognitiva, inteligencia artificial, neurociencia y antropología cognitiva, por lo menos, y que se dan a la tarea de resolver problemas filosóficos, lógicos, gnoseológicos, epistemológicos y antropológicos. Sin desdeñar las particularidades culturales, se han interesado en los universales, es decir, en los mecanismos, facultades o disposiciones que están presentes en el Homo sapiens y a partir de los cuales es posible que se desarrolle cualquier actividad cultural siempre en interrelación con el medio. Autores conocidos en las ciencias sociales de esta tendencia son principalmente Francisco Varela, Humberto Maturana (principalmente su libro El árbol del conocimiento, 1990) y George Lakoff y Mark Johnson, gracias a su libro Metáfora de la vida cotidiana (2009).
Tampoco del todo lejana a las fuentes de las que abrevan estos estudios y a los que han hecho aportaciones, se encuentran las investigaciones sobre inteligencia artificial:
Una buena parte de los problemas […] que nos debiéramos haber planteado los antropólogos hace tiempo, ahora están siendo tomados por otros especialistas científicamente lejanos a nosotros. Me refiero a los matemáticos y a los expertos en robótica y en inteligencia artificial. El Instituto de Investigación Avanzada en Ciencia e Ingeniería de [una] universidad japonesa, ha desarrollado la cabeza robótica WE-3RIII [que] es capaz de expresar tristeza, sorpresa, enfado, miedo, felicidad y desagrado en respuesta a las acciones humanas. Percibe la presión y el calor en su piel, sigue con la vista los movimientos que se dan a su alrededor, parpadea y es capaz de reconocer e identificar el origen de los sonidos que le llegan [También] el humanoide WE-3RIII decide su estado emocional en función de valores aritméticos, de ciertas variables colocadas en un sistema de coordenadas definido por tres ejes: el eje del placer, el de la activación y el de la certeza. Se trata de una ecuación que trata de reproducir las acciones y reacciones emocionales de los humanos. Tal ecuación está trazada para que, tras recibir un estímulo agradable, el humanoide se sorprenda y suba el eje del placer, pero esta variable debe volver rápidamente al valor cero. La sorpresa no puede durar, lo cual plantea preguntas que han formado parte de nuestras reflexiones filosóficas desde los albores de nuestras sociedades ¿y el placer? ¿tampoco debe durar? ¿Y el sufrimiento? ¿En qué medida la sublimación del sufrimiento constituye algo esencialmente humano - ya que no se conoce en los demás animales- o sólo es una cuestión cultural que cambia? Los expertos en cognobiótica plantean que, en el futuro, un problema importante pueda ser cómo identificar, educar y disciplinar a los humanoides. En definitiva, los mismos problemas que se plantea cada generación de seres humanos con respecto a sus hijos. Además de ello, también observo otras coincidencias importantes […] Si el bipedismo es un problema complejo de resolver en los humanoides, el pensamiento artificial y las emociones lo son mucho más. Los ingenieros se preguntan ¿cómo construir algo similar a la estructura abierta que es nuestra mente? Las estrategias actuales van por dos caminos. O bien fabricar robots que nazcan sabiendo […] O bien la estrategia se encamina a hacer humanoides-bebé que aprendan poco a poco, a través de la interacción con los humanos. Las personas usamos ambas estrategias por igual: las emociones básicas y los instintos responden a capacidades innatas genéticamente dadas, en tanto que los centenares de sentimientos y afectos que manifestamos, y que nos sirven para la vida social inteligente, son adquiridos. A mayor riqueza de sentimientos, mayor inteligencia social (Fericgla, s/f: 28-30).
Investigaciones y planteamientos de esta naturaleza son tomados en cuenta en los actuales estudios de antropología de las emociones que buscan relacionar las tendencias “universalista” y “particularista” en esos asuntos, por lo que postulan que los estados mentales, los antecedentes cognitivos y las creencias, fundamentalmente, así como la conducta potencial y el comportamiento declarado son parte de las emociones, junto con la excitación fisiológica o sensación cualitativa y su expresión gestual y motriz, además de los objetos intencionales. Si bien cada línea de investigación hace énfasis distintos, estas líneas no tienen que ser excluyentes, dado que hay emociones más tendientes a la sobrevivencia, que abren necesidades fisiológicas y otras más cercanas a las formas de estar en el mundo y al desarrollo del potencial humano. Además,
la antropología de las emociones cobra relevancia en la medida en la que se ha experimentado una antropología de la antropología, pues esto dio paso a las posibilidades auto-etnográficas con las cuales se empezó a centrar en los problemas personales de los investigadores en el campo. Pero por otro lado, al buscar una mejor manera de representar a los otros en los trabajos etnográficos y antropológicos, con lo cual se dio la posibilidad de centrar la emociones como forma de representar el sentido de la vida […] las emociones hablan por sí mismas de las relaciones y los conflictos que se generan en ambientes donde las personas son vulneradas (Peralta Rozo, 2013).
Si bien los distintos autores de la antropología de las emociones que se realiza hoy en día presentan diversos matices, podría establecerse que comparten los siguientes puntos en común, que incluso podrían establecerse como premisas:
Asumen que “los seres humanos significan las imágenes y prácticas culturales, las animan y recrean a través de procesos — proyección, introyección…— relacionados con la biografía propia, con estrategias y prácticas intrapsíquicas e interrelacionales en el marco cultural” (Fernández Poncela, 2011: 2), por ello buscan dar cuenta de lo intrapsíquico e individual, lo interpresonal, lo grupal colectivo y lo sociocultural. Asimismo, consideran que las emociones son las formas en las que se experimenta al mundo y que las respuestas emocionales reflejan la cultura toda vez que son moldeadas por ella. Igualmente asumen a la emotividad como un fenómeno objetivo cuya existencia y calidad no se discute incluso en el contexto de una investigación intercultural.
Atienden lo mismo a las pautas fisiológicas o neurológicas que a las culturales; al igual que a la experiencia de las emociones (que trata de descubrir en campo y no solamente tras lo que el informante diga puesto que esto ya es, automáticamente discurso reflexivo) o a los discursos sobre las mismas. Por lo anterior, asumen los mecanismos corporales universales de las emociones, a la vez que señalan que una emoción de una cultura específica no puede ser explicada bajo los referentes de otra cultura puesto que hay marcos experienciales y simbólicos que la determinan.
A manera de ejemplo de lo antedicho se permitirá mostrar una teoría social de las emociones que ha sido planteada de forma tan congruente y sucinta que hace posible presentarla en este espacio. La propuesta se realiza en siete breves etapas que se corrigen acumulativamente, hasta su formulación más sintética. Es el desarrollo de Sergio Manghi del Instituto de Sociología de la Universidad de Palma, Italia quien a la letra dice:
Hablo aquí de teoría social para sugerir que la palabra emoción podría evocar, en nuestras comunicaciones, acontecimientos, dinámicas y procesos que no tienen lugar en el interior del cuerpo o de la psique individual, sino al mismo tiempo en el interior y en nuestros contextos interactivos y comunicacionales, esto es, sociales.
1. Siento, luego existo. Sencillamente: «Estamos plenamente inmersos en este mundo que es el de nuestros sufrimientos, nuestras dichas y nuestros amores».
2. Siento que siento. Cuando comunico conscientemente a alguien, que podría ser también yo mismo, una emoción que experimento o he experimentado […] Esto nos sume en una curiosa paradoja […]: Hacernos conscientes de nuestras emociones es hacernos conscientes únicamente de nuestras emociones habladas: nunca de nuestras emociones hablantes. Es decir, no somos conscientes nunca de las emociones que estimulan, que connotan y que acompañan nuestra «toma de conciencia».
3. Siento que yo sentía o sentiré. La emoción de la que hablo en el presente no se encuentra nunca en el presente. Puedo comunicarme conscientemente acerca de mis emociones sólo a condición de situarlas, en la organización de mi discurso, en el pasado o en el futuro (aunque se trate de un pasado o un futuro muy próximo). El presente es de las emociones hablantes.
4. Siento, luego doy sentido. Las razones del corazón no están nunca desnudas del todo, es decir, no son separadamente biológicas y psicológicas, […], las razones del corazón no son un mundo ya acabado que nosotros deberíamos simplemente descubrir […] La naturaleza humana […] está irremediablemente inacabada […] es un devenir, a la vez biológico y cultural, fisiológico y simbólico. Nuestra interioridad más profunda no está poblada de razones en bruto.
5. Siento, luego hago. Nuestras emociones no aguardan pacientemente a que nos afecte un estímulo, para tomar cuerpo. Ellas actúan. Definen activamente, poiéticamente, el mismo estímulo que nos va a afectar. Disponen nuestro cuerpo en el espacio relacional y en el tiempo […] En suma: las emociones no dependen nunca sólo de cómo está hecho el mundo, por la simple razón de que, a la vez, ellas hacen este mismo mundo.
6. Siento, luego hacemos. Las señales emocionales no indican simplemente procesos internos del sujeto […]. A la vez indican configuraciones externas al sujeto: es la forma de los procesos interactivos de los que participa el sujeto. Es la forma, dirá Gregory Bateson, de la «danza interactiva» que el sujeto baila con otros sujetos —y nunca estamos, está claro, fuera de la danza. Las emociones no están primero en mí y luego entre nosotros. Están a la vez en mí y entre nosotros. No me pertenecen nunca.
7. Siento, luego podríamos. Las señales emocionales no conciernen sólo a la forma actual que adopta la danza interactiva —como en la etapa precedente de nuestro recorrido. Las señales emocionales conciernen, al mismo tiempo, a las formas potenciales de la misma danza. El hic et nunc, en efecto, está constituido por varias disposiciones recíprocas posibles, y no hay a priori ninguna razón del corazón por la cual se deba actualizar una disposición más que otra. En otros términos, las señales emocionales siguen siendo siempre polisémicas. Son siempre alusiones, exploraciones, propuestas que nos dirigimos recíprocamente, donde la apuesta está ya sea en la forma actual que la danza va a tomar, ya en la forma que podría tomar en cada instante. Una forma que ninguno de los danzantes o danzarinas podrá jamás pilotar unilateralmente (Manghi, s/f: 5-7)
Un último punto a considerar que llama la atención es que, si bien los especialistas en antropología de las emociones se apoyan en numerosos autores de diferentes disciplinas, escuelas y tendencias para realizar sus estudios, la gran mayoría utiliza como marco referencial al pensamiento complejo (Sitio Web Oficial del Pensamiento Complejo http://www.edgarmorin.org/). Al parecer, nuevos temas requieren de nuevas teorías.
Asimismo pueden establecerse algunos procedimientos de estudio que comparten las distintas propuestas de la antropología de las emociones:
Se buscan conocer los contextos de la manera más amplia que sea posible, y dentro de ellos, se observa la interacción de los miembros de una comunidad con particular atención a las muestras de emotividad (gestos, actitudes, disposiciones, acciones, mismos que, mientras más se conozca el contexto, más se podrán reconocer). Con lo anterior se buscan conocer las emociones “hablantes” —diría Manghi— ya sea por sí mismas o para compararlas con las emociones “habladas” y tener así un mayor marco de referencia y comprensión.
Las emociones “habladas” se conocen a partir de diálogos, comunicaciones y discursos in situ y a partir de pláticas, cuestionarios o entrevistas presumiblemente sin perder de vista que:
El problema consiste sin embargo en traducir estos productos “intensamente significativos” que son las emociones de una cultura […] a la cultura del antropólogo […] El método parte del análisis semántico del léxico y consiste en establecer un paralelismo entre los términos emocionales de [la cultura estudiada] con los de la cultura [que los estudia], su inscripción en la noción de persona y su significación en cada una de estas sociedades [y describir] algunos conceptos emocionales y su relación con la creación y organización de los hechos de la vida cotidiana (Surallés i Calonge: 295).
Por último, es posible señalar algunos de los problemas a los que constantemente se enfrentan los investigadores de la antropología de las emociones: Por un lado, la aún dominante dicotomía entre razón y emoción y el hecho de que “la noción de emoción no aparece como un fenómeno discernible por muchas culturas y tampoco, en consecuencia, la dicotomía establecida por la cultura occidental entre facultades de razonamiento y la percepción de la emoción” (Surallés i Calonge: 302).
De hecho, sostienen los especialistas, la voluntad de conservar la noción de emoción como concepto analítico
es un obstáculo para comprender la lógica de la diversidad que articula la organización de los fenómenos subjetivos a través de las diferentes culturas. A pesar de los esfuerzos deconstructivistas, el término se mantiene tal cual. Es utilizado con otras categorías del mismo género (pasión, sentimiento, temperamento...) como una noción central a pesar de que estas investigaciones coinciden en afirmar que ningún término general existe en la mayoría de las lenguas de las culturas estudiadas para mencionar al conjunto de las emociones. Este problema ocasiona una deriva ad infinitum de la teoría constructivista de las emociones […] El legítimo interés por develar la inteligibilidad de las formas de la emotividad y de la subjetividad en general, en el seno de las más diversas cristalizaciones sociales, debe pasar en primer lugar por la comprensión de las teorías indígenas sobre los estados y las facultades interiores, con el fin de evitar en lo posible los riesgos de distorsionar la interpretación de un mundo, de por sí bastante inefable, por la proyección de categorías analíticas sesgadas (Surallés i Calonge: 302).
Vinculado con lo anterior, todavía se sigue trabajando en la noción de emoción que permita distinguir entre emotividad y emociones culturalmente dadas, en donde prevalece la interrogante sobre con cuál representación de la emoción se habla de emociones. Esto a su vez se relaciona con los problemas de “traducción” recientemente comentados, ya que puede resultar determinante la forma en la que se expresan las emociones a través de la narrativa, “pues es claro que no sólo la forma en la que se hace el trabajo de campo y las estrategias que se usan para entender las emociones son las que permiten hablar y expresar las emociones, sino que también la manera en la que se escribe, da la posibilidad de entender las emociones” (Peralta Rozo, 2013).
Por último, un peculiar comentario sobre el tipo de emociones que la antropología ha elegido primordialmente para observar en sus investigaciones, ya que ha puesto poca atención a las emociones de la cotidianidad y en cambio se concentra en aquellas que generan “una ruptura emocional del self: la muerte, la violencia, la discriminación racial y el nacionalismo, que si bien forman parte de la cotidianidad de las personas, son eventos que cobran emociones de gran fuerza y confrontación personal” (Peralta Rozo, 2013).
LAS EMOCIONES EN LA ANTROPOLOGÍA DEL ARTE
Existe, en efecto, un mundo de la emoción.
Jean-Paul Sartre
En lo que toca a la antropología del arte es difícil abordar específicamente a las emociones debido a que generalmente no ha sido un punto tocado de manera directa, si bien los más relevantes investigadores del tema han insistido en el inconmensurable poder de las manifestaciones estéticas y su vital importancia en el proceso de hominización y en el desarrollo de la vida individual, colectiva, cotidiana y ritual de toda sociedad 4 .
Una de las maneras de acercarse a las emociones es cuando se aborda lo referente a la estética, aunque en la antropología del arte usualmente el término ha estado marcado por las investigaciones que la vinculan a la apreciación de la belleza vigente durante años y que suelen utilizarse en ocasiones prácticamente como sinónimos. No es raro encontrar afirmaciones como “lo estético implica siempre una noción de placer sensorial”, o “la belleza se define a través de la noción de placer y de alegría, el entusiasmo y la catarsis” que conectan lo estético con la emocionalidad; de hecho, la constante ha sido reconocer que aquello que tiene que ver con la estética puede encontrarse en fenómenos rituales y artísticos y que ello se relaciona con una gran emoción, sin que se estudie de manera concreta qué se entiende por ello
Una de las primeras propuestas que considera lo emocional de manera un tanto aleatoria ha tenido un peculiar desarrollo —pues surge en la mitología, pasa por el arte— de ahí a la filosofía, de donde es retomada por la antropología y de vuelta al arte, es la que recupera a dos hijos del dios griego Zeus: Dionisio, dios del vino, el éxtasis y la intoxicación y Apolo, dios del sol, la claridad, la música y la poesía. A partir de ellos, Nietzsche en su obra El origen de la tragedia, establece una dicotomía entre lo dionisiaco pasional, oscuro, vital que aparece en armonía o en pugna con lo apolíneo el de la expresión serena y elevada. Normalmente se considera que el contraste entre Apolo y Dionisio hace referencia o simboliza los principios de la integridad contra el individualismo, la luz contra la oscuridad, la mesura contra el exceso, lo racional contra lo pasional, la cultura contra la naturaleza, la civilización contra lo primitivo e incluso el arte contra lo ritual.
Durante las dos primeras décadas del siglo XX investigadores como J. G. Frazer […], J. A. Harrison […], F. Cornford […] y A. B. Cook […] desarrollaron una explicación de cómo del ritual se pasó al teatro. De acuerdo con Frazer, la influencia de la obra de Nietzsche en esto fue significativa, de hecho, su libro El nacimiento de la tragedia (1956) se constituyó en el origen real de la teoría ritual. El centro de esta noción se encuentra en el enlace de dos fuerzas naturales opuestas: lo Dionisiaco y lo Apolíneo, de cuya tensión surgiría el nacimiento de la tragedia griega. Es decir, se pasaría del ritual primario de Dionisio al arte dramático. En términos teatrales, aquí se resumirían y asociarían los diálogos, personajes y escenografía con el rito primitivo que constaba sólo del coro de sus sátiros y en donde lo Apolíneo aportaría lo erudito, lo cual habría ayudado a constituirse en arte. Es por esta razón que muchos críticos esperaban encontrar en las obras griegas un predominio de elementos apolíneos, pero la realidad ha mostrado que no fue así y si, por ejemplo, se esperaba que Dionisio hablara el lenguaje de Apolo, en definitiva, resultó que “Apolo habló como Dionisio” […] En el capítulo X de su obra, es en donde Nietzsche describe la tragedia en términos rituales. Aquí desde el inicio se presenta sólo el sufrimiento de Dionisio, que es el único personaje en escena y que, de acuerdo con este esquema, incluso en las piezas de Esquilo y Sófocles, seguiría siendo el único personaje dramático central, y todos los otros famosos personajes conocidos (como Edipo o Prometeo) serían máscaras de este héroe original. Esta es, en resumen, la teoría ritual de la tragedia de la Escuela de Cambridge, que tomó esta visión nietzscheana del ritual natural e intentó darle veracidad científica (Chesney, 2008: 40).
Con estas ideas se buscó saber cuáles eran los rituales o las manifestaciones artísticas en ellos —como la danza y la música— que fueran dionisiacos o apolíneos, dependiendo de las características que tuvieran y el tipo de emociones que se despertaban o se trabajaban en cada ritual. Si bien dentro de la antropología se desarrollaron algunas investigaciones bajo estas líneas, como el libro de Daniélou sobre Shiva y Dionisios (2006), ha sido principalmente en el arte en donde se han llevado a cabo, pues las ciencias sociales pronto se inclinaron hacia otro tipo de exploraciones como el éxtasis o el trance en el ritual 5 , sin recuperar la dicotomía arriba señalada.
Muy pronto, la reconsideración de las emociones en la antropología del arte a partir de la emoción estética tendrá un giro dentro del marco de la concepción dinámica y en la antropología “local” de Boas 6
donde la estética adquiere una relevancia inusual y adopta un punto de vista propio, amparado en una muy vasta recopilación de material etnográfico. En ese horizonte, Boas no deja de admitir una relación de obras destinadas a la mera aportación de placer y al sentido de belleza. Esta restricción parece conducir simplemente a la antropología a asumir las aproximaciones canónicas de la estética, sin embargo, es radicalmente matizada por las condiciones dinámicas e históricas de esta aprehensión. El enlace propiamente estético no deriva sólo de la belleza o del placer sino de su conjugación: la belleza que suscita placer y el placer derivado, específicamente; del régimen de la belleza. Este matiz, sin embargo, no basta para revelar las facetas del pensamiento estético de Boas y menos aún su relevancia para la reflexión antropológica. La aproximación de Boas no sólo remite, aparentemente sin confrontarla, a la presuposición de la experiencia estética como surgida de la relación entre placer y belleza, sino que asume los presupuestos de la concepción formalista del arte, pero los desborda al proyectarlos sobre un régimen de la afección y sobre las modalidades de la representación. Es esta articulación de la composición de tres facetas de la creación estética: devenir forma 7 , devenir modal de la representación y devenir aprehensión afectiva las que dan lugar, no sólo a la experiencia de belleza, sino al placer que ésta suscita (Mier, 2016).
Desde entonces, en la antropología —aunque no por la mayoría de antropólogos— se ha sostenido la vital importancia de las manifestaciones estéticas, entre otras muchas razones, por la capacidad de involucrar o suscitar emociones que son partícipes del ordenamiento conceptual —cosmogonía— y social de toda cultura. Esto se revela en los trabajos de otros grandes pensadores como André Leroi-Gourhan (1971, 1973, 1976) quien ha señalado la importancia de la estética y del arte en el proceso de hominización y en la conformación de toda sociedad, a la vez que ha propuesto un análisis dinámico de dichas actividades que tienen como punto central a la técnica. Marcel Mauss (1979) quien en sus trabajos sobre la magia o en su Manual de etnografía (2006) señala la importancia de considerar las actividades artísticas o estéticas en el análisis de toda sociedad; o Konrad Theodor Preuss (en Jáuregui, 1998), prolífico antropólogo que estudió, exhaustivamente, manifestaciones estéticas en el occidente de México, por mencionar algunos de los autores más relevantes.
El ya mencionado Gregory Bateson fue de los antropólogos que pusieron especial atención a las emociones también dentro del arte. En su interés por comprender las danzas de Bali, el carácter y la conducta de los individuos y el papel de la danza dentro de la sociedad se pregunta:
What is the relationship between the movements characteristic of a given dance, and the typical gestures and postures in daily life of the very people who perform it? Gesture and posture in daily life are certainly expressive of a people’s character, but how are their gestures and postures in a stylized, heightened, and intensified form, as they appear in the dance, related to their particular carácter (Bateson, 1972: 55).
A estas y otras preguntas, la primera respuesta que Bateson ofrece está directamente relacionada con lo emocional:
1: Complete lack of visible emotional expressions. Even in dance-drama, where emotions are enacted, they are conveyed through traditional pattern stylized gestures wich, effective as they may be, leave no room for interpretation by the personal expression of the individual dancer. In short, complete detachment reigns throughout, whether it be a ritual, a social dance, a drama or a pure dance-spectacle. The only very important exceptions are the grotesque and comic characters. In delightful burlesques they indulge during their rough-house scenes, in violent emotional reactions which, however, are often either startled surprise or fear. Supplanting emotion is a tensesness of a strange detached kind, which in our terminology can be likened to a state of trance, or possessions, as the Indonesian would term it (Bateson, 1972: 60).
Hubo otras exploraciones en torno a las emociones en el arte en el marco de las investigaciones sobre ritual —que es dentro de las cuales ha existido la mayoría de planteamientos de la antropología del arte. Lo que interesa por el momento es cercano también a los trabajos de Bateson sobre la danza y propia de las inquietudes del momento centradas en conocer cuál era la función social de los rituales y el arte.
Los primeros análisis antropológicos de las danzas sefocalizaron en las funciones sociales que éstas cumplían. No obstante, si bien autores como Evans-Pritchard, Franz Boas, Gregory Bateson y Margaret Mead, efectuaron análisis de las funciones sociales de las danzas, no solían describir las formas que estas adquirían. Como ha señalado Spencer […], muchas de estas teorías asignaban, especialmente a las danzas rituales, funciones catárticas o como “válvula de seguridad”, pues sostenían que estas danzas permitían liberar emociones y/o fuerzas sexuales objeto de represión en la vida cotidiana —como en algunos análisis de Bateson […] y Gluckman […]— o que posibilitan una “compensación” de los intensos controles sociales cotidianos —Mead (1993 [1939])— o que permitían canalizar las fuerzas sexuales dentro de canales socialmente inofensivos. Posteriormente, Kurath, Shy y Rust […] intentaron crear tipologías más amplias sobre las diferentes funciones que podían cumplir las danzas, y siguiendo el marco propuesto por Parsons, se resumieron las funciones en cuatro grandes tipos: “mantenimiento de los patrones y administración de las tensiones, adaptación, cumplimiento de metas e integración” (Citro, 2012: 158).
Importantes para la consideración de las emociones en la antropología en general y en la antropología del arte en particular, han sido las exploraciones de la llamada “teoría catártica” del ritual —como las que se mencionan en el párrafo anterior— o de la presencia e importancia de la catarsis en el ritual y el arte que han estado presentes desde Aristóteles hasta la actualidad, como en la teoría mimética de Rene Girard o las apuestas teatrales, vinculadas con el mundo de lo ritual, de Bertolt Brecht y Antonin Artaud. La catarsis, un estado eminentemente emocional, teje relaciones y reacciones afectivas entre individuos y a través de obras —por ejemplo, artísticas— cuyas consecuencias pueden ser curativas, como lo establecen los griegos —Aristóteles y Platón, por ejemplo— conflictivas —como señala Girard— o creativas —como lo establecen Brecht o Artaud. Sin embargo, las exploraciones en esta temática han sido poco desarrolladas, puesto que la catarsis se relaciona de manera directa con la mimesis, misma que ha sido mal comprendida y poco trabajada 8 .
Habrá que esperar hasta Lévi-Strauss, profundamente interesado en el tema, quien explícitamente se da a la tarea de plantear qué entiende por emoción estética, misma que, señala el autor, se da cuando l’esprit humain 9 se encuentra con una estructura homóloga a la suya (una obra de arte, por ejemplo) y acontece: 1) una inversión del proceso de conocimiento gracias a una reflexión sobre el modelo reducido; 2) la adquisición de dimensiones inteligibles gracias a la renuncia a dimensiones sensibles, y 3) la aparición de un equilibrio entre estructura-acontecimiento
Un modelo reducido es tal debido a que siempre sacrifica cualidades sensibles, de ahí el que sea reducido; por ejemplo, la plástica sacrifica al tiempo o el tamaño o la tridimensionalidad; la música sacrifica al espacio y todas sus cualidades, etcétera. Por inversión del proceso de conocimiento gracias a una reflexión sobre el modelo reducido se refiere a que toda obra artística es un modelo reducido de aquello que (re)presenta, un homólogo a la vez que una “síntesis de (las) propiedades intrínsecas” (Lévi-Strauss, 1975: 47) de lo (re)presentado. Una obra es una realidad en sí misma que condensa todas sus partes y las presenta como totalidad que a la vez, al mostrar las elecciones hechas, deja ver aquellas que se han descartado, “como la elección de una solución acarrea una modificación del resultado a que nos habría conducido otra solución es, por lo tanto, el cuadro general de estas permutaciones el que se encuentra virtualmente dado, al mismo tiempo que la solución particular ofrecida a la mirada del espectador” (Lévi-Strauss, 1975: 46), lo cual hace posible dar cuenta del sistema y su estructura. “La virtud del modelo reducido es la de que compensa la renuncia a las dimensiones sensibles con la adquisición de dimensiones inteligibles” (Lévi-Strauss, 1975: 46). Por equilibrio estructura-acontecimiento se refiere a que toda pieza artística pudo haber sido de cualquier forma, meras contingencias, pero al ser como es y que no puede ser de otra manera porque entonces sería otra obra, lo que es contingente se vuelve necesario: “el acontecimiento no es más que un modo de la contingencia cuya integración (percibida como necesaria) a una estructura, engendra la emoción estética, sea cual fuere la clase de arte considerada” (Lévi-Strauss, 1975: 50). “La emoción estética proviene de esta unión instituida en el seno de una cosa creada por el hombre y, por tanto, también virtualmente por el espectador, que descubre su posibilidad a través de la obra de arte, entre el orden de la estructura y el orden del acontecimiento” (Lévi-Strauss, 1975: 48).
A partir de estos planteamientos es posible señalar, entonces, que la emoción estética se da porque el ser (humano) y la obra son totalidades nunca acabadas, siempre en proceso, en las que en el acto perceptivo lo contingente aparece como necesario; el todo se anticipa a sus partes, la conclusión se antedata a sus premisas y los datos del problema no son anteriores a su solución 10; es precisamente ese acto que crea de una vez, junto con la constelación de los datos, el sentido que los vincula 11; no solamente descubre el sentido que éstos tienen sino que hace, más bien, que tengan un sentido.
La unidad del ser como la de la obra de arte, opera según una relación dinámica y expresiva, es la unidad de un sentido, de un comportamiento, de un funcionamiento. De ahí que no sea comprensible sin el mundo al que apunta y en el que la acción del ser o de la obra de arte se despliega y actualiza. Por ello entre el ser y la obra de arte hay esclarecimiento recíproco y, todavía más, similitud o analogía ontológica: la unidad del ser es inseparable de la unidad del mundo y al revés, y la obra de arte no es materia, sensación, cosa; tampoco imagen, idea o significado, es carne, materia viva, idea sensible, sentido operante.
La relación entre el ser y la obra de arte no es de correspondencia formal. El ser es el sujeto de la experiencia estética. El que hace la obra de arte es un ser y también es un ser quien la aprehende, la vive y la despliega en sí. En principio es por el ser que el objeto estético es retomado y asumido para que, en cierto modo, pase de la potencia al acto. Es por el ser igualmente que hay unidad del objeto estético.
En el encuentro de dos totalidades —ser y obra— se da la experiencia estética, un tipo particular de experiencia ante distintas cristalizaciones que son modos de las creaciones humanas; una recuperación particular de las afecciones en un juego de intensidades que involucra a las sensaciones y a las pasiones; un régimen constituido a partir de una constelación dinámica de tensiones y las distintas modalidades que se dan entre el sujeto y las formas simbólicas, el sujeto y el mundo, y las formas simbólicas y el mundo 12 .
Encuentro de dos totalidades donde dos discontinuidades se funden y en esa emotiva unión se crean y construyen cada vez, todas las veces, haciendo que cada totalidad tenga sentido por el encuentro con la otra; sentido explosivo que construye su propia emocionalidad, su propio tiempo, su propio espacio, fuera de lo ordinario. Su propio sentido.
Lévi-Strauss llevó su comprensión de la importancia de lo estético al grado de tener un conocimiento estético del inconsciente, es decir, al buscar la estructura inconsciente del espíritu humano lo hace a la manera del arte: a partir de modelos que presenten el todo y las partes. Así, lo inconsciente para LéviStrauss es un objeto de arte, un todo que entrega el placer vivido en contacto con la parte escogida, o sea, cualquier obra humana. Lévi-Strauss formula una teoría estética del ser humano 13
Resulta interesante, además de antropológicamente relevante, establecer relaciones de la propuesta de Lévi-Strauss con una de las más desarrolladas y relevantes teorías de la estética, la teoría del rasa elaborada en la India que se encuentra principalmente en el capítulo VI del Natyasastra, “Tratado de la dramaturgia” que data aproximadamente del siglo II y cuya autoría es atribuida a Bharata pero que fue elaborándose en Cachemira, en un periodo que va del siglo VII al XI, con sucesivos comentarios de distintos autores sobre todo Anandavardhana y Abhinavagupta (Maillard y Pujol, 2006: 16).
Rasa, señala Coomaraswamy (2006), es un término que proviene de la degustación y que alude al buen sabor, la buena hechura y que se extiende a la emoción estética o el poder evocador de la obra y que resulta uno de los pilares del estudio del arte indio. A partir de su etimología puede señalarse que Rasa es, en principio
un jugo esencial que al ser saboreado produce un placer sutil en el que se aúnan las características del placer sexual (seminal), del placer amoroso y del placer o gozo extático. No es de extrañar que la palabra pasase a designar, a partir de la obra de Bharata, el placer estético: un placer que deriva de las emociones. En el Natyasastra, el término conserva su antigua acepción culinaria, a la vez que adopta el carácter de esencialidad (Maillard y Pujol, 2006: 20). No es fácil proponer una traducción adecuada del término rasa al español. Los autores indios lo han vertido al inglés por el término relish, que, si bien se traduce por gusto, sabor o encanto, incluye también las connotaciones de reflexividad (vuelta sobre sí mismo), de religazón o unión (en un estado universal) y deleite o disfrute del propio estado. La palabra relish explicita de este modo, mejor que los términos españoles que pudiésemos emplear, lo que la palabra rasa indica (Maillard y Pujol, 2006: 21).
Rasa hace referencia a lo que el espectador vive ante una obra artística y que le permite vivir una experiencia idéntica a la de la iluminación budista (nirvana) o la liberación brahmánica (moksa). En las poéticas palabras de Rabindranath Tagore es “el gran sabor que eleva nuestro espíritu inculcándole el gusto de la verdadera grandeza”, una emoción que no puede explicarse ni demostrarse, que hay que experimentar, “que palpita dentro de nosotros, entra en nuestro corazón, lo invade, y hace desaparecer por completo toda otra sensación”.
Potencia creadora es el rasa, alimento que da la vida, embriagadora experiencia del ser en su unidad fundacional. Que la vida tiene sabor significa que es experiencia, o viceversa: puesto que la vida es experiencia, ha de tener sabor. Pero el placer más sutil es aquel que sobreviene cuando tiene lugar el contacto de la conciencia de un ser vivo con la fuente misma de la vida (Maillard y Pujol, 2006:20).
A decir de Maillard y Pujol, lo que se encuentra sobre rasa en el Natyasastra no es una, sino en realidad dos teorías:
cada una de las cuales daría a la palabra rasa, de por sí sumamente lábil, un significado diferente. La primera, elaborada entre los siglos VIII y IX, entendería a rasa no como fruición (del espectador) sino como esencia de la representación y la enmarcaría dentro de una teoría de la mímesis, de ahí que situase la producción del rasa en el escenario. La segunda, correspondiente a los siglos IX y X, entendería la palabra rasa como deleite del espectador, convirtiéndose este en sujeto estético, y se resolvería en una teoría del placer emocional (Maillard y Pujol, 2006: 17).
En ambas teorías, la de Lévi-Strauss y la del Rasa, se hace referencia a una intensa emoción acaecida necesariamente en la experiencia, verbi gracia estética, que implica una unión, tanto del ser consigo mismo como con la obra, un encuentro que se degusta, donde dos totalidades se funden en un intenso placer emocional.
Asimismo, habrá que sumar estudios como los del ya mencionado Victor Turner —quien también trabajó con la teoría del Rasa— que enfatizó la importancia de incluir a la experiencia estética en todo estudio antropológico, lo que actualmente forma parte fundamental de la antropología del arte que, en términos generales, considera lo siguiente. Que la experiencia es un campo dinámico relacional y no algo que le acontece a un sujeto individual producido por un sujeto discreto; y que en dicho campo, las relaciones que conectan las experiencias deben ser, en sí mismas, relaciones experimentadas y toda clase de relación experimentada debe considerarse tan real como cualquier otro elemento del sistema, es decir, que la experiencia es un fluir constante pero también hay momentos paradigmáticos (lo que establece la diferencia entre “la experiencia” y “una experiencia”, como lo es una experiencia estética). Que es un circuito y todos los procesos y operaciones psíquicas, no sólo los intelectuales, resultan funcionales para abordar los problemas con que tropieza el individuo al interactuar con el entorno. Que el pensamiento y la conciencia no preceden a la experiencia, sino que son, más bien, un pliegue dentro de ella. Que la experiencia relaciona al sujeto en su totalidad y dichas relaciones son parte de la experiencia misma. Que no hay separación radical entre sujeto y objeto, ambos se construyen mutuamente al momento de contacto, y, por ende, tanto la subjetividad como la objetividad son constructos que pueden tener o no un anclaje en el mundo y este anclaje puede ser o no fidedigno o fiable, es decir, la objetividad también es una construcción cultural 14
Igualmente habrá que considerar los aportes derivados de las exploraciones sobre la categoría de performance —apoyada fuertemente también por Turner— en las ciencias sociales, que ha tenido desarrollos sustantivos en sus aproximaciones al arte. En sus planteamientos consideran que las emociones vinculadas con lo artístico o lo estético juegan un papel vital en el desarrollo de la sociedad en su conjunto, y para dar cuenta de ello proponen observar estructuras y normas a la vez que flujos, interconexiones, experiencias y procesos, que brindan siempre nuevas o renovadas posibilidades para el pensamiento y la acción.
Igualmente señalan que el conocimiento de una sociedad no puede establecerse únicamente a partir de sus códigos o procesos simbólicos, mucho menos cuando la emoción estética está presente dada su inherente inaprensibilidad. Además, en el acercamiento a los simbólico debe tenerse presente que los símbolos no tienen significaciones intrínsecas, inamovibles, fijadas por la tradición, que apelan a una suerte de reiteración u operación mecánica por parte de sus usuarios; por el contrario, los símbolos no se agotan con sus contenidos proposicionales. De tenerse en cuenta esta premisa, los universos simbólicos pueden servir como uno de los tantos modos en los que es posible acercarse a la experiencia estética, sin que su estudio deba agotarse en ello.
Asimismo, parte importante de sus propuestas, sostienen la importancia de la agencia humana y no humana, pues sin ella, sin lugares, momentos y acciones especificados, las realidades no se realizan, nada toma lugar, el presente no tiene presencia; lo que implica la incorporación del sujeto activo, esto es, de la agencia humana y no humana. Así, esta propuesta observa las continuidades y crea puentes entre las estructuras, los flujos, los procesos y la agencia, entre la sociedad y la intención, entre la cultura y la subjetividad que se hace presente en todo acto estético —de hecho, en todo acto social— que no puede ser comprendido fuera de la emocionalidad.
La noción de performance, junto con la de agencia, se han vuelto capitales en los actuales estudios de antropología de la imagen, en particular, y del arte en general, y en algunos casos incluye a la historia y la filosofía del arte. Una buena manera de dar cuenta de estos planteamientos es a partir de los trabajos realizados por el grupo más sobresaliente en la actual antropología del arte y, por supuesto, en los estudios medievales: el Grupo de Antropología Histórica del Occidente Medieval del Centro de Investigaciones Históricas de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales en Francia, fundado por Jacques Le Goof y actualmente a cargo de Jean-Claude Schmitt, y que ha tenido constantes contribuciones de Georges Duby y Georges Didi-Huberman, por mencionar a algunos de los autores que han contribuido a darle un giro a la antropología del arte
Este grupo interesado por la Edad Media ha buscado la información que pueda encontrarse en documentos escritos, aunque se ha preocupado por tratar de entender cómo pudo haber sido la vida en aquellos tiempos, con sus fobias y sus filias, con sus pasiones y sus razones, con sus reflexiones y sus creaciones, y desde esa perspectiva ha procurado comprender a los propios documentos y ha buscado en otro tipo de manifestaciones como, por supuesto, el arte.
En un tipo de análisis que puede ser tanto estructural como simbolista o formal, lo mismo que procesual, dinámico o fenomenológico —ya que su objetivo es menos comprometerse con un marco teórico específico y más el dar cuenta de su objeto de estudio: la vida medieval— se ha interesado en observar pinturas, grabados, objetos de culto (custodias, relicarios) y cotidianos, grafitis 15, piezas teatrales, misales, libros de oración, emplazamientos arquitectónicos, etcétera; ha recuperando los trabajos tanto de Aby Warburg y sus nociones del poder de las imágenes16 , pathosformeln, nachleben 17, como las correspondencias del arte planteadas por Myer Schapiro, la importancia de la técnica según lo muestra André Leroi-Gourhan, lo mismo que los trabajos sobre arte de Lévi-Strauss, entre otros. A partir de ello han dado cuenta de la importancia de la experiencia, la agencia, el performance, la mimesis o el ritmo 18 .
A partir de estas propuestas han establecido lo que bien puede ser denominado “estética medieval”, misma que consiste 19 en la interrelación entre orden y variedad 20, una reflexión sobre la luz 21; la unión entre ornamento y representación 22; una interacción con los objetos y las imágenes —que estaban vivas, tenían agencia— y los gestos que las construyen y son construidos por ellas 23, lo que une a las personas con el mundo. Una estética así configurada sólo puede proceder de una sociedad en la que no hay una distinción entre naturaleza y cultura, entre hombre y mundo, entre arte y otras actividades humanas, ni entre tipos de arte; una sociedad en la que las aprehensiones perceptivas son predominantes y que, a la vez, se desenvuelve entre complejos juegos simbólicos.
Pues habrá que imaginar una sociedad poblada por imágenes que están vivas 24, en la que hay un cada vez mayor predominio de lo visual, lo que incrementa la sensación de que hay imágenes por todos lados 25; sociedad en la que las técnicas necesarias para la creación artística son en cierta medida de dominio común 26 y las obras no tienen autor pero sí dueño 27, que más están siempre a la mano, pueblan los paisajes, forman parte de la cotidianeidad, es decir, están siempre presentes; sociedad en la que
por todas partes es posible percibir […] el hormigueo de una humanidad charlatana y ruidosa para la que el juego vocal constituye el acompañamiento obligado de todo pensamiento, incluso abstracto, de toda acción, de toda palabra, desde el momento en el que son sentidas como el reflejo de una inmanencia, inmunes al desgaste de las circunstancias y del tiempo, o se pretende que lo sean (Zumthor, 2006: 21-22).
Una sociedad en la que, si bien hay intentos por clasificar y diferenciar a las artes, en realidad éstas se encuentran todas reunidas, pues las imágenes que se utilizan en las procesiones son vueltas a hacer para los altares de las iglesias, los vestuarios que llevan los santos son igualmente utilizados en los eventos litúrgicos, los bailes que se hacen en el pueblo se repiten en los castillos, las iglesias son construidas tomando en cuenta necesidades técnicas para la realización de festividades litúrgicas con sus afamados montajes en los que bajan ángeles del cielo y chispean luces atrás de las vírgenes 28. Un mundo sensorial y pasional “a flor de piel”.
Estas propuestas han consolidado a la antropología histórica y han dado un vuelco en la comprensión de la Edad Media y su influencia para el mundo, incluida América. También han revolucionado la comprensión de lo social tomando en cuenta todas las gamas de la vida del hombre: afectivas, racionales, pasionales, emocionales, corporales, científicas, artísticas, etcétera, a la vez que les han dado un giro a los estudios sobre antropología del arte.
Sus propuestas han hecho valiosas contribuciones, si bien y como ha sido desde siempre, preguntas como qué es la emoción estética, y si hay en ello algo universal o responde siempre a particularidades culturales, siguen a debate, lo que no se pone en duda es que la emoción juega un papel fundamental en toda sociedad y que el arte o lo estético son vitales para el juego y desarrollo de la emotividad. Esta es, quizá, una de las premisas que han alentado la investigación sobre arte dentro de las disciplinas socioantropológicas. Actualmente existen diversas propuestas que tienen variados y enriquecedores matices pero que, en términos generales es posible señalar de manera sintética que se guían bajo los siguientes planteamientos:
En principio —lo que no es privativo sólo para la antropología— asentar que lo estético no es sinónimo de belleza ni de sensible; tampoco se alude con ello a inefables estados mentales, ni a experiencias o respuestas únicamente emotivas y mucho menos se utiliza como opuesto a lo intelectual, racional, reflexivo o al conocimiento. En principio, la emoción estética es la vinculación entre lo sensible y lo inteligible.
En seguida —lo que no se considera únicamente para el arte— detener la traslación de los modos de conocimiento y clasificación occidentales a otras sociedades, puesto que ha resultado en la imposibilidad de dar cuenta de otras formas culturales que no se rigen por los mismos criterios ni principios; es necesario entonces repensar qué se entiende en otras culturas por emoción, arte, estética y experiencia estética.
La emotividad generada en manifestaciones artísticas y/o estéticas es fundamental para comprender los motivos de realización de diversas actividades como fiestas o rituales y es indispensable para comprender su eficacia.
En correspondencia con lo anterior y sobre todo en culturas no occidentales, es necesario considerar que la creación y circulación de obras y acciones artísticas son procesos y forman parte de intrincados sistemas de intercambio que involucran complejas redes de interacción de la sociedad en su conjunto, redes en las que la emotividad juega un papel fundamental:
La finalidad de la acción artística, estética o creativa en las culturas que estudiamos no es el bien material terminado, más bien es su uso dentro de procesos religiosos, sociales o económicos que tienen sus propias intenciones. Los mejores ejemplos de este fenómeno se dan en el campo ritual, o en las relaciones de intercambio […] Cito cuatro puntos […] centrales para una antropología de la estética. a) Hay que estudiar cómo se hacen los objetos u obras, los significados que expresan y comunican, y los usos mismos de los objetos. b) Es necesario investigar las formas de percepción [y las emociones generadas] partiendo de la suposición que estas percepciones varían en diferentes culturas. c) Emerge aquí un campo central: los principios fundamentales al valor y las atribuciones de valor que distinguen ciertos objetos de otros y los identifican porque son más apreciados. d) Finalmente, sugiero analizar lo que hacen los objetos, es decir su eficacia en la sociedad y el porqué y cómo inciden de esta manera. [Otro punto de necesaria consideración es que] al trabajar en diferentes contextos culturales, percibimos que existen distintos sistemas de ordenamiento del mundo, o de los mundos —en el caso mesoamericano podemos distinguir entre mundos físicos, sociales, naturales, sobrenaturales. Este sistema de ordenamiento es una parte integral de la cultura y su lógica podemos observarla en la organización social, la actividad económica y las practicas rituales; además, se expresa en los objetos materiales que se producen en los espacios de la vivienda, en los jardines y campos de cultivo. Este sistema de ordenamiento del mundo, que yo he llamado un sistema estético, es un factor clave en la reproducción cultural (Good, 2016).
Otro nodo crucial es el rechazo a definir el arte y lo estético a partir de los resultados y productos —obras específicas— por lo que ahora se busca pensarlos a partir de los procesos, las emociones que generan y el lugar que manifestaciones de esta índole tienen en la sociedad a la que pertenecen, bajo el principio de que las expresiones artísticas, y más extenso aún, las estéticas, son un universal, no apelan a añadidos decorativos de la sociedad, sino que son parte constitutiva de la misma; reconocerlas implica comprender el o los papeles que juegan en una cultura determinada.
Un punto más de consideración consiste en que en vez de clasificar las reacciones en o ante la experiencia estética —gusto o disgusto, cercanía o rechazo, placer o asco— se habla ahora de pathos, es decir de afectación; lo prioritario ya no es una cuestión de definir al arte a partir de lo que genera, sino el constatar que genera pathos y cómo según cada sociedad. En seguimiento de estas ideas, una propuesta cada vez más retomada es la que sugiere que las obras de arte sean vistas como “objetos vivos”, como agentes, es decir, no sólo que a partir de la presencia de objetos se generan situaciones, sino que los objetos, por sí mismos, generan situaciones.
Asimismo, no se omite que existe la belleza, el placer, el gusto y que ello genera acciones y reacciones específicas que bien pueden estar en el centro de la emoción estética, pero se atiende a las características culturales que determinan sus especificidades.
Igualmente se considera que toda cultura tiene sus modos de generar arte o emociones estéticas y éstas a su vez generan la cultura. El acento aquí se encuentra no ya en suponer que el arte o lo estético es producto de la cultura, de lo cual no hay duda, sino que el arte a su vez, y de manera fundamental, también crea a la cultura y ello implica, de forma importante, generar emociones
Dado lo anterior, se sostiene que el arte no sólo tiene la misma importancia que cualquier otra institución social y la experiencia que genera —la experiencia estética— juega un papel fundamental en todas las demás actividades humanas. Las experiencias estéticas forman parte indisoluble e indispensable de todas las demás experiencias de toda sociedad, pues su fuerza y contundencia aparece también en fenómenos como el parentesco, la economía, la religión o la política; de hecho, las más de las veces, la eficacia de este tipo de manifestaciones se encuentra, precisamente, en la emoción que genera la experiencia estética, tal y como puede observarse, por ejemplo, en los rituales.
Lo anterior debido a que la experiencia estética es un proceso cognitivo que no se limita a objetos o situaciones, sino que es intrínseca a los modos en los que el ser humano aprehende, piensa y conoce al mundo. Relacionado con lo antedicho, también se establece que la parcelación de instituciones en una sociedad es arbitraria e impide su estudio y conocimiento, pues es menester observar el estrechísimo vínculo entre, por ejemplo, arte, juego y ritual.
También es necesario considerar que el arte ejercita estilos cognoscitivos y emotivos que se aprenden de diversas maneras en un medio cultural, tanto por los aprendizajes de la educación formalizada, como por las adecuaciones técnicas del funcionamiento cotidiano o bien el disciplinamiento sobre áreas específicas como saber observar o calcular distancias, tipos de movimiento o longitudes; estas acciones no se realizan siempre y, si se llevan a cabo, no necesariamente se hacen de la misma manera. Las técnicas que emplea el artista “vienen de más acá y van más allá” de la propia obra creada; el artista trabaja también, o tal vez principalmente, con las capacidades de su audiencia —capacidades para ver, escuchar, palpar. Además, cualquier técnica habla de la sociedad que la ha desarrollado, no sólo en lo que compete a la realización de una obra sino, quizá más importante, habla de los tipos de relaciones que los hombres mantienen consigo mismos, entre sí y con el mundo.
Debe entonces continuarse la búsqueda, necesaria sobre todo para una antropología, de reconocer al arte desde una perspectiva incluyente, pues es menester considerar que existen experiencias estéticas de distintos tipos que pueden ser de carácter activo o pasivo, en tanto todas tienen un factor claramente intelectual y otro marcadamente sensorial, perceptual y emocional, y precisamente el juego radica en su combinación, donde lo que se puede distinguir, si acaso, es la preminencia, ocasional, de uno sobre otro. Lo estético puede comprender estados de contemplación y paz, pero sobre todo una intensa emoción, que, si bien podrá estar emparentada con cuestiones como la belleza, el placer o el gusto, no es ello lo privativo ni lo definitorio. La experiencia estética demanda una actitud, una disposición a su vivencia y, en ese sentido, se encuentra en el centro de las disposiciones individuales que no dejan de estar marcadas por los avatares culturales: “Si existe un punto en común [en todas las culturas], reside en el hecho de que parece que ciertas actividades están específicamente diseñadas en todas partes para demostrar que las ideas son visibles, audibles y —se necesita acuñar una palabra en este punto— tangibles, que pueden ser proyectadas en formas donde los sentidos, y a través de los sentidos las emociones, puedan aplicarse reflexivamente” (Geertz, 1994: 146).
Por todo lo expuesto, actualmente se asume que una teoría del arte es al mismo tiempo una teoría de la cultura, lo que ubica en un nuevo sitio la reflexión de la antropología del arte y de las emociones en las cuales los centros de atención y los nodos de reflexión observan que: “El principal problema que presenta el fenómeno general del impulso estético, en cualquier forma y como resultado de cualquier técnica en que pueda mostrarse, es cómo situarlo dentro de las restantes formas de la actividad social, cómo incorporarlo a la textura de un modo de vida particular” (Geertz, 1994: 120).
Para la antropología será necesario pensar al arte y a la experiencia estética como una unidad y no sólo un conjunto, y dentro de esta unidad observar las relaciones que se establecen entre la cultura, el ser humano, la emoción, la técnica, la obra en tanto que totalidad y el carácter de liminalidad, asumiendo que cada uno de ellos cobrará su cabal sentido en vinculación con los demás
Esta perspectiva abre una mirada —literalmente— bajo la cual, de manera relativamente reciente, investigadores de muy diversas disciplinas se han dado a la tarea de repensar lo sensible, la percepción, lo emotivo, al arte, la estética; le han dado carta de validez a estas vivencias y han buscado cómo pueden definirse tras indagar de qué manera ayudan, más que estorban, a la comprensión de los haceres del hombre y a la construcción de las culturas; asimismo, han observado cuál es su papel en el constante desenvolvimiento del hombre y han buscado su lugar en la aprehensión, comprensión y expresión del mundo; igualmente, han planteado, desde muy diversos ángulos, de qué manera estos aspectos, que más valdría decir modos de ser del hombre, participan en todas las actividades humanas.
La insistencia de la antropología del arte por tomar en cuenta la emoción estética ha sido uno de los puntos cruciales de apertura a la consideración de las emociones en antropología y se está construyendo un sustantivo trabajo sobre las emociones delicadas, que han dejado de ser la antropología de un olvido.
NOTAS
1 En 1968 James construye una teoría sobre las emociones como experiencia emocional; propone la existencia de “tres sistemas de respuesta emocional (cognitivo, fisiológico y motor), dado que la respuesta de uno de estos tres tipos correlacionan o covarían mejor entre sí que con las respuestas de otro sistema […] Esta propuesta es hoy comúnmente aceptada por prácticamente todas las teorías de la emoción [...] Con James, por primera vez se relacionan de manera causal los cambios corporales con la conciencia emocional” (Cano Vindel, 1993: 386-387). James establece la existencia de emociones “intensas o groseras” (miedo, amor, odio…) y emociones “delicadas” que corresponden a las morales, intelectuales y estéticas.
2 Dada la cada vez más extensa literatura sobre el tema, en esta ocasión, que solamente se plantea un bosquejo introductorio al tema, se ha buscado apoyo en especialistas que se han concentrado en elaborar síntesis de la situación general de los estudios socioantropológicos sobre las emociones.
3 En el siguiente planteamiento y los dos subtítulos que aparecen a continuación se sigue a Surallés i Calonge (s/f: 293-296). También Fernández Poncela (2011: 8-15) se guía por un planteamiento similar, si bien establece diferencias en las teorías llamadas construccionistas que se mencionan en el apartado correspondiente a El relativismo de las emociones culturales
4 Los planteamientos de este apartado se encuentran desarrollados con detalle en Guzmán, 2016.
5 Por ejemplo, los trabajos de Eliade El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis (1994), o bien el de Gilbert Rouget, Music and Trance (1980) que, por cierto, critica los trabajos como el de Daniélou arriba mencionado.
6 Franz Boas es reconocido, gracias a su libro Arte primitivo (1947) como “el padre de la antropología del arte”, introduce desde los inicios de la antropología la importancia del estudio del arte, afirmación, hay que decirlo, que no ha sido del todo atendida puesto que el arte es un tema escasamente trabajado dentro de la antropología.
7 La noción de “forma” conlleva, ineludiblemente, a la noción de “conectividad” entre entidades ofrecidas, o bien a la percepción, o bien a la inteligibilidad. Vista desde el punto de vista dinámico, la forma surge de un “devenir conexo”, de una composicionalidad de elementos.
8 Una revisión exhaustiva sobre la manera de comprender la mimesis se encuentra en el texto de Guzmán “El Don. Reconsideraciones sobre la mimesis” (2016a).
9 Se escribe en francés para evitar la no tan afortunada traducción castellana de “mente” o de “espíritu”; a no ser que se entienda, como lo hace el propio Lévi-Strauss, que la mente o el espíritu también son cuerpo, es decir, alude al ser en su totalidad y específicamente a la estructura inconsciente propia del Homo sapiens.
10 Suya es, pues la cualidad de presentar el todo y las partes al mismo tiempo y con ello descubrir, también, lo que no son.
11 Planteamiento desarrollado por Lévi-Strauss, 1975.
12 Reflexión elaborada por Raymundo Mier en el desarrollo de sus cursos.
13 El desarrollo de esta perspectiva se encuentra detallada en Guzmán, 2010.
14 En lo presentado sobre la experiencia se siguen los trabajos de Turner y, de manera relevante, el de Jay, 2009.
15 Como escoriaciones en las paredes con diseños diversos que, siendo posible datarlos de los tiempos medievales, fueron hechos por cualquier persona en las paredes de las iglesias o de las ciudades.
16 Noción enriquecida por Freedberg, 1992.
17 Esta noción nachleben, a su vez ha sido enriquecida por Georges DidiHuberman, 2002.
18 Como se observa en los diversos trabajos presentados en la página que bien revela sus inquietudes: http://rhuthmos.eu/
19 Aquí se siguen las observaciones del Dr. Pierre-Olivier Dittmar del Grupo de Antropología Histórica del Occidente Medieval del Centro de Investigaciones Históricas de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales en Francia, en comunicación personal y en el curso Antropología histórica: el poder de las imágenes de la Edad Media a la actualidad, impartido en la ENAH del 27 al 31 de octubre de 2014
20 Juegos simétricos en los que aparecen tonos de variación, como lo que se puede observar en columnas y capiteles que, siguiendo un orden, presentan variantes en su decoración.
21 Que se puede observar en los juegos que se hacen a partir de la luz, por ejemplo, en las catedrales que, en términos generales son, o bien muy sobrias, prácticamente sin imágenes y con rosetas o ventanales que permiten que la luz aparezca sólo de forma estratégica; o bien muy iluminadas y decoradas con grandes vitrales y profusión de imágenes
22 Combinación entre diseños que son ornamentales y que las más de las veces establecen juegos rítmicos visuales, por ejemplo, los decorados con vegetación de numerosas edificaciones e imágenes y figuras simbólicas o signos, por ejemplo, de personajes o eventos. Aquí se desea poner el acento, pues es esta característica, de estar a la mitad entre imágenes que tienen significado con decorados que no lo tienen o, como se ha señalado, entre gestos que son “puro movimiento” y el paulatino dotarles de significación.
23 Las imágenes, sobre todo las que hicieran alusión a eventos o personajes importantes, se consideraba que estaban vivas y eran, o bien performáticas, es decir, que tenían la capacidad de hacer cosas como curar, o bien eran performativas, es decir, que tenían la capacidad de que se hicieran o sucedieran cosas como una peregrinación.
24 Que tienen agencia, misma que puede ser entendida tanto desde la perspectiva que se ha dado en llamar “internalista” y que responde a los planteamientos de Feedberg, según los cuales, la imagen tiene poder por sí misma; algo en la imagen crea una reacción cognitiva, generalmente empática —si la imagen es triste generará tristeza— una suerte de reacción fisiológica. O la agencia cuya propuesta se ha denominado “externalista”, derivada de los planteamientos de Gell, según los cuales, no son las imágenes las que poseen poder alguno, sino que es la sociedad la que cree y hace creer que las imágenes tienen poder; es el dispositivo social el que le confiere el poder. La gente se comporta como si las imágenes tuvieran agencia o poder de acción.
25 Pues al final, la decoración vegetal que está en los capiteles no es más que una extensión de la naturaleza que está en la foresta que rodea a los capiteles. Pierre-Olivier Dittmar, comunicación personal.
26 En principio, lo cual se irá modificando a medida que se incremente la especialización de las artes, las técnicas utilizadas para la elaboración de las mismas, cantar, bailar, moler granos o moler pigmentos son de dominio relativamente común.
27 Normalmente adinerados o eclesiásticos lo que le daba carta de validez al arte, no necesariamente por sí mismo, sino por ser muestra del poder o de dios. Cfr: Duby, 2011.
28 Como lo observa Julio González Montañés (2002) en el que actualmente puede considerase, sin duda, el trabajo más profusamente documentado sobre el “teatro medieval” peninsular, en el que da cuenta de la mutua influencia que hubo entre iconografía, drama, actividades litúrgicas y literarias. La perspectiva asumida por el autor convierte al texto en uno de los más sobresalientes trabajos sobre teatro en particular, pero en vinculación con el arte —danza, pintura, arquitectura— bajo una mirada construida desde la antropología histórica.
Fuente: Extraído del PDF Emociones. Perspectivas antropológicas. Desde página 153 a la 196.
